元代，不仅对戏剧具有里程碑式的意义，对绘画也有着非凡的意义。

　　我先不做理论概括，因为只需举出那幅在中国美术史上地位特殊的《富春山居图》，就能约略说明。

　　1650年，江苏宜兴的一所吴姓大宅里发生了一次“焚画事件”。一位临死的老人太喜欢他所藏的《富春山居图》了，居然想以焚烧的方式让它伴随自己升天。幸好一个后辈从火堆里把画抢了出来，但画已被烧成了两段。

　　这两段，现在分别被收藏在台北和杭州。这幅画，创作于元代，作者是黄公望。

　　其实，《富春山居图》在遭遇这场大难和大幸之前，已经很有经历了。我要不避啰唆地讲一讲，因为这种啰唆中蕴藏着深刻的文化哲理。

　　明代成化年间，画家沈周曾经收藏它，后遗失，流入市场，被一位樊姓收藏家购得。1570年，它到了无锡谈恩重手里;1596年，它又被书画家董其昌收藏。在转来转去的两三百年间，它大体漫游在江苏南部地区，离这幅画作者的出生地和创作地不远。但是在被焚烧又被救下之后，它的流转空间猛然扩大，两段画卷就开始绕大圈子了。

　　两段画卷，一长一短，后长前短。长的后半段，在清代康熙年间曾被尚书王鸿绪收藏，到了乾隆年间，一度落入收藏家安仪周之手，后来在乾隆十一年，也就是1746年，被一位姓傅的先生送入清宫。但是在这之前，已经有一幅同名的画作进宫了，乾隆皇帝还在上面题过词，因此，就认定后来的这幅是赝品。

　　直到嘉庆年间，鉴定家胡敬等人才开始鉴别真伪。因此，乾隆皇帝至死都不知道自己上当了，让赝品堂而皇之地被悉心收藏着，而真迹在一个拥挤的库房里暗自冷笑。

　　至于那前面小半段的经历，也很凄楚。它一度被埋没在一堆老画的册页中，后被慧眼识别，却又被移藏得不见天日，终于有幸落到了画家吴湖帆手中。浙江省博物馆最终得以收藏，是时任馆长的书法家沙孟海在20世纪50年代诚请吴湖帆转让的。

　　我认识吴湖帆晚年的弟子李先生，他生前曾向我讲述了一段往事。那天，吴湖帆正在上海南京西路上的南京理发店理发，有一位古董商人寻迹而来，神秘兮兮地向他展示一件东西。才展开几寸，吴湖帆立即从理发椅上跳起身来，拉着古董商赶往他在嵩山路的家中取钱。吴湖帆没见过《富春山居图》，但一眼扫及片段笔墨，便知道这就是那另一段。

　　从明清直到现代，凡是与《富春山居图》有关的人，都有点儿疯疯癫癫。

　　正是这种疯疯癫癫，使作品濒临毁灭，又使作品得以保存。现在大家可以明白我把一幅画的收藏过程讲得如此具体的用心了。我是想用一个范例证明，中国文化最精致的部分，就是这样延续的。

　　那是几处命悬一线的暗道，那是一些人迹罕至的险路，那是一番不计输赢的押注，那是一副不可理喻的热肠，那是一派心在天国的醉态，那是一种嗜美如命的痴狂。

　　当然，并不是一切优秀作品都能引发延续数百年的痴狂。那么，《富春山居图》为什么有这般魔力？

　　这件事说来话长，牵涉顶级艺术作品中所包含的神秘力量。这个问题，当然就更重要了。

　　大家似乎有一种共识，认为艺术杰作的出现必须有一些良好的客观条件，例如经济的保障、官方的支持、社团的组建、典仪的热闹、社会的重视、民众的关注等。宋代设立宫廷画院，称为“翰林图画院”，在宋徽宗赵佶的支持下不断完善。不少民间画家被遴选为御用画师，从社会地位到创作生态，都受到充分的照顾。宫廷画院里也出现过一些不错的作品，但是很奇怪，少有一幅能够像《富春山居图》那样引起人们的痴狂。

　　宋朝灭亡之后，宫廷画院当然也不存在了。南方的汉族画家被贬斥到社会的最底层，比之于前朝的御用画师，简直一个在天上，一个在地下。但是，正是在远离官方、远离财富、远离地位、远离人群、远离关注的困境中，《富春山居图》出现了。

　　它一出现，人们就立即明白，宋朝宫廷画院所提供的一切优渥条件，大多是艺术创作的障碍。

　　其实，这个教训岂止于宋代。上上下下在呼唤的，包括艺术家们自己在呼唤的，往往是创作的反面力量。

　　诚然，宫廷画院的作品是典雅的、富贵的、严整的、豪华的、细腻的，什么都有了，只缺少“一点点”别的什么。别的什么呢？那就是，缺少了独立的自我，缺少了生命的私语，缺少了生态的纯净，缺少了精神的舒展，缺少了笔墨的洒脱。《富春山居图》正是有了这“一点点”，才产生了魔力。

　　说到这里，我们终于可以引出这幅画的作者黄公望了。

　　黄公望是一个籍贯不清、姓氏不明、职场平庸，又入狱多年的人。出狱之后，他也没有找到像样的工作，只能卖卜为生，过着草野平民的日子。中國传统文化界对于一个艺术家的习惯性描述，例如“家学渊源”“少年得志”“风华惊世”“仕途受嫉”“时来运转”之类，与他基本无关。

　　有人曾经这样描述黄公望：

　　身有百世之忧，家无担石之乐。盖其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒。至于风雨塞门，呻吟盘礴，欲援笔而著书，又将为齐鲁之学，此岂寻常画史也哉。

　　忧思、侠气、博学、贫困、好酒。在当时能看到他的人们眼中，这个贫困的酒徒似乎还有点儿疯癫。

　　有人说他喜欢整天坐在荒山乱石的树竹丛中，那意态，像是刚来或即走，但他明明安坐着，真不知道他要干什么。有时，他又会到海边看狂浪，即使风雨大作，浑身湿透，也毫不在乎。

　　我想，只有真正懂艺术的人才知道他要干什么。很可惜，他身边缺少这样的人。

　　晚年他回到老家常熟居住，乡亲们记住了他奇怪的生活方式。例如，每逢有月亮的夜晚，他要打一瓦瓶酒，坐在桥上，看着对面的青山一口口喝。喝完，就把瓦瓶丢在桥下的水中。时间一长，日积月累，桥下几乎满是酒瓶。

　　更有趣的情景是，他曾在一个月夜，乘一只小船从西城门出发，顺着山麓来到湖边。他的小船后面系着一根绳子，绳子上挂一瓶酒，拖在水里跟着船走。船走了一大圈，到了齐女墓附近，他想喝酒了，便牵绳取瓶。没想到绳子已断，酒瓶已失，他就拍手大笑。周围的乡亲不知这月夜山麓何来这么响亮的笑声，都以为是神仙降临。

　　为什么要把酒瓶拖在船后面？是为了冷却，还是为了让酒的口感在运动状态中得到提升，就像西方调酒师甩弄酒瓶那样？夜、月、船、水、酒、笑，一切都发生在齐女墓附近。这又是一座什么样的坟茔？齐女是谁？现在还有遗迹吗？

　　黄公望就这样活了很久。他是85岁去世的，据记述，在去世前他看上去还很年轻。对于他的死，有一个很神奇的传说。明代书画家李日华的《紫桃轩杂缀》中有记：

　　一日于武林虎跑，方同数客立石上，忽四山云雾拥溢郁勃，片时竟不见子久，以为仙去。

　　难道他就是这样结束生命的？我想也有可能。老人想与客人开一个玩笑，便借着浓雾离开了。他到底是怎么离世的，大家其实并不知道。

　　黄公望不必让大家知道他是怎么离世的，因为他已经把自己转换成了一种强大的生命形式——《富春山居图》。

　　其实，当我们了解了他的大致生平，也就更能读懂这幅画了。

　　人间的一切都洗净了，只剩下自然山水。自然山水的险峻、奇峭、繁叠也都洗净了，只剩下平顺、寻常、简洁。但是，对于这么干净的自然山水，他也不尚写实，而是开掘笔墨本身的独立功能，也就是收纳和消解了各种模拟物象的具体手法，如皴、擦、点、染，只让笔墨自足自为、无所不能。

　　正是在黄公望手上，山水画成了文人画的代表，并引领了文人画，结果又引领了整个画坛。他没有任何要成为里程碑的企图，却成了真正的里程碑。

　　（照夜白摘自中国青年出版社《中国文化课》一书，李晓林图）